Pesadilla y proceso
Sendero Luminoso quiso organizar desde los andes una guerra de los campesinos contra el Estado y terminó provocando con métodos brutales una guerra entre campesinos. Los políticos que gobernaban supieron que algo amenazante se gestaba en el campo andino y resolvieron enviar fuerzas armadas con todos los visos de un ejército de ocupación. La memoria histórica del Estado —aunque convendría más hablar de su amnesia histórica— le enseñaba que no se trataba de defender ciudadanos peruanos sino de imponer el orden entre los súbditos. En alguna de las entrevistas hechas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación ha quedado esa inopinada expresión de una mujer campesina que vale por cien libros de historia: «Vinieron los realistas…», dice ella para contar los desmanes sufridos por su comunidad.
Representar la violencia en el campo peruano significa lidiar con la organización de un caos porque fue en los andes rurales donde la guerra se presentó con el más amplio y abarcador poder destructivo. De hecho, para la escritura de ficción sobre el conflicto la totalidad tenía que ser un problema literario fascinante: vidas, amistades, relaciones comerciales y productivas, lazos primarios, fiestas y rituales, reglas de precedencia social e incluso la percepción del tiempo fueron tocados por esos «nuevos tiempos» que encontramos anunciados, sobre todo por los jóvenes, en tantos cuentos sobre esos años. Dante Castro, en La guerra del arcángel San Gabriel, intenta tomar la medida de esa totalidad hasta rozar la didáctica. Yuraccancha vive la instauración del nuevo poder en las comunidades de altura. Este es el mundo en el que ocurrirían las muertes de Uchuraccay y en el que sería posible la masacre de Lucanamarca. Pero esta no es sino en apariencia una guerra entre campesinos; en el fondo, se trata de la permanente, desigual guerra entre los campesinos quechua y el poder criollo dominante, sea en la forma de orden o de revolución. Hay ahí una ruptura radical —la brecha de la cultura y las grietas en la cultura— que la ficción existente todavía no ha explorado a fondo. Podemos ver, en el cuento de Castro, las reglas jerárquicas que se ponen en juego en la relación entre la comunidad y el senderismo y observar la geometría de intereses que determinan enfrentamientos con Sendero Luminoso y alianzas con los sinchis. Pero otros resquebrajamientos más significativos quedan sugeridos más que afirmados: los jóvenes no querían formar rondas campesinas y alguien dice que ellos preferían «andar cazando torcazas y torturando sapos»; pero es más razonable pensar que para los jóvenes el proyecto de Sendero Luminoso —proyecto subversivo de las jerarquías tradicionales— sí era atractivo. Interesantes y trágicos paralelismos sugeridos por la ficción: el viejo poder interesa a los viejos, que además se acercan instrumentalmente a él (lo defienden para defender sus negocios); el nuevo poder es atractivo a los jóvenes, pero tan atractivo como lo es el nihilismo para los adolescentes semi ilustrados. Hay que entender el senderismo como ideología no necesariamente política sino cultural: como una negatividad pura e irresistible para quienes no tienen nada que perder; como el ofrecimiento de otro sentido para vidas cotidianas ya subvertidas malamente por una modernización trunca, por una educación masiva y paupérrima, y por un despertar de expectativas que no tienen ninguna posibilidad de ser satisfechas.[1]
Desde cierto punto de vista la escritura de la violencia en los andes oscila entre la etnografía y la inspección psicológica y cada modo plantea preguntas diferentes. La representación de la violencia senderista y estatal como un drama de la conciencia ha hablado distintos lenguajes, ya sea para mostrar el colapso mental de los sufrientes como escenario primordial del colapso social, o bien para decirnos desde la autoridad de la víctima que el absurdo de su muerte es, en sí mismo, una desautorización de la República y de su historia.
En Cirila, de Carlos Thorne, la violencia es puesta en escena por medio de la conciencia fluyente y descoyuntada de una joven que ha sido, como miles en los andes, varias veces víctima. Si bien es cierto que esa opción técnica —el fluir de la conciencia entregado en un monólogo interior— presume de antemano el caos mental, hay que encontrar en este cuento una hipótesis sobre las dificultades de construir el sentido de lo vivido y sufrido después del arrasamiento, las masacres, el exilio a la servidumbre doméstica, y sobre las relaciones entre el hablar y el ser ciudadano con palabra escuchada en el Perú de nuestros días. Fragmentario, parcial, dubitativo, turbio, siempre al borde del silencio, el repaso mental de Cirila —un pueblo arrasado, el reclutamiento forzoso por Sendero Luminoso, el escape, las violaciones sufridas, el hijo que al ser parido se convierte de mancha en redención— no se diferencia demasiado de la palabra de las víctimas ante la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Y para oírla con provecho, hay que ir más allá de la aparente anarquía verbal para rescatar de ella una crisis de representación (la cual no carece de nexos con la quiebra de la representación en el sentido político del término) que, para el caso de América Latina, va canalizándose en dos tradiciones confluentes. Desde la literatura, siguiendo la ruta de Rulfo, la técnica sirve para representar la identidad quebradiza, siempre en trance de inanidad, de los excluidos, de los ignorados, de los humillados. Desde las búsquedas oficiales de la verdad, los sin voz reconstruyen internamente su sufrimiento para exponerlo públicamente y esa exposición verbal lleva siempre —como un excedente de significado— todas las marcas del abuso y de la exclusión.
Pero, ya ha sido dicho, las víctimas pueden hacer algo más que recoger los retazos de su desgracia; pueden también tirar esos retazos a la cara de la República como prueba de su ilegitimidad, de su propio vacío de sentido. Pueden, como el protagonista de Adiós, Ayacucho, de Julio Ortega, proponer símiles incisivos entre su propio descuartizamiento y la patética fragmentación del país, salvarse por la ironía corroyendo los lugares comunes del lenguaje público y, por último, reducir toda la historia del país a un happening fantástico: el cuerpo mutilado de un desaparecido que desplaza en la Catedral de Lima al esqueleto espurio de Pizarro es una condensación de todas los escamoteos, falsificaciones y fragmentaciones de la verdad sobre las que todavía vivimos. La idea de consolidar una democracia ignorando las más de cuatro mil fosas comunes que existen en el país es la más reciente pieza integrada a esa tragicomedia que sólo puede referirse desde el lenguaje del sarcasmo.
Trasladada al escenario limeño, la representación de la violencia no es menos sensible a ese vacío de sentido que gravita sobre buena parte de las ficciones de ambiente andino. La experiencia urbana se manifiesta en zozobra, pero también, desde su versión literaria, en una recurrente exploración de la culpa de no haber sabido, de no haber querido saber o de haber sabido sin querer. Siempre, en todo caso, fallas de la inteligencia que son fallas de la voluntad que son fallas de la cultura. Fallas que son errores del pensamiento que son grietas de la sensibilidad que son colapsos de nuestro ser social. Nunca será más oportuno plagiar la línea de Pascal que John Updike tomó como epígrafe de una de sus novelas: «los movimientos de la gracia, la dureza de corazón, las circunstancias exteriores…».
Se puede ubicar en El departamento, de Fernando Ampuero, un primer, temprano encuentro con esa zozobra. La historia aparece envuelta en una retórica de misterio policial o periodístico, pero es un comentario sobre la arbitrariedad de la violencia, ahí donde no es necesario ser culpable para morir. En la ciudad en penumbra todos los gatos son pardos. La muerte ininteligible tiene una poderosa forma de triunfar y de apoderarse de nuestras vidas: nos invita a renunciar a la comprensión y al conocimiento, que es lo mismo que renunciar a la crítica. Gustavo Faverón ha señalado, a propósito de este cuento, que el clima generalizado de violencia consigue al final que el inocente llegue «a entreverse como responsable de ella».[2] Hay que añadir que el primer párrafo ya anuncia, con ironía, una deserción del pensamiento sobre la violencia creciente y la aceptación resignada de su imperio. «Aparentemente —dice el narrador— la historia la refirió un estudiante de sociología durante una reunión de amigos, y hoy apenas se sabe de él que dos meses después de aquella charla abandonó la Facultad para regentar una oscura pizzería de Lince». El pragmatismo de este estudiante desertor parece decirnos no solamente que él renuncia a comprender sino también que no hay nada que comprender. El narrador se hace eco a su modo de esa postura mental —«Oí esta historia, me parece, con la turbadora convicción de hallarme participando en una lotería de dementes»— y no es imposible ver, detrás de estas palabras, la sonrisa melancólica de quien ha abandonado la lucha para no ser abandonado por ella, del que deja irse el bus que de todos modos no tiene oportunidad de alcanzar.
El departamento puede ser visto como una suerte de prólogo a nuestro descenso al caos de la guerra interna. Este descenso no consiste necesariamente en el cumplimiento de una ley histórica o en la manifestación de una estructura social quebrada; puede ser un movimiento de voluntades singulares, la puesta en acto de una lógica interna, institucional, de los agentes del Estado, aunque esta sea apenas la lógica de la guerra sucia, de la desaparición forzosa o del exterminio en masa. El narrador de El departamento intuye esto último con claridad. Pero, entonces, ¿por qué hablaría de una «lotería de dementes»? ¿Por qué esa leve incongruencia detrás de su relato de los hechos, en la trastienda de su autoridad narrativa? Leído a contraluz, este temprano relato muestra ya una dubitación que todavía tenemos, que no podemos superar, sobre cómo referirnos a la muerte de esos años: si como arbitrariedad o como crimen planificado. Saltando de la ficción a la elaboración de un lenguaje oficial, puede resultar instructivo observar cómo, en los discursos del presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, la mención de la violencia como arbitraria, ciega o irracional cede el paso paulatinamente a un énfasis creciente en la explicación del proceso para afirmar las responsabilidades históricas, políticas y judiciales concretas.[3]
Por otro lado, el habitante de la clase media y alta de Lima también podía percibir lo que estaba ocurriendo no como un sinsentido sino, más bien, como una incomodidad. Es decir: no mirarlo; o mirarlo sin verlo. El tópico de la ceguera urbana y limeña ha sido tal vez exagerado un tanto, pero probablemente seguirá siendo una zona segura para la representación literaria de aquellos años. Sergio Galarza se desplaza por esa zona aparentemente sin sorpresas cuando los personajes de Velas reaccionan con el consabido estereotipo ante el apagón que interrumpe la velada de amigos. Para los limeños acomodados, el terrorismo parece ser apenas una mosca entrometida en el manjar. Pero el comentario superficial de los personajes es apenas el ápice de una falla mayúscula: vacíos de la imaginación moral que nos impiden reconstruir las asociaciones entre lo que nos afecta trivialmente y lo que está ocurriendo con el país en conjunto. Todo lo que entendemos de la violencia es que nos reduce al empleo de velas. A su vez, esas velas —o la vida en la semipenumbra que ellas proveen— pueden ser una metáfora adecuada de la comprensión que la clase media urbana tuvo de la tragedia vivida en el Perú, y, también, un símbolo de la mezquina idea de la paz que las elites y sus políticos han impuesto al país. El drama, en efecto, aparece reducido al desasosiego que provoca la oscuridad. Pero la oscuridad es solamente un síntoma. Por esa confusión del síntoma con la realidad, creemos que al regresar la luz el problema ha pasado y nos disponemos a seguir como hasta entonces, así como hoy se piensa que, derrotado merecidamente Sendero Luminoso, el país tiene licencia para regresar a los tiempos felices de la inconciencia.
[1] Aunque esta observación es casi de sentido común, ella podría ser
elaborada más significativamente a partir de Heller, Agnes. Sociología de la vida cotidiana. (1970).
Barcelona, Península, colección Biblioteca Ágnes Heller, 2002.
[2] Véase su prólogo a Ampuero, Fernando. Cuentos escogidos. Lima, Alfaguara, 1998
[3] Lerner Febres, Salomón. La
rebelión de la memoria. Selección de discursos 2001-2003. Lima, CEP-CNDDHH-IDEHPUCP,
2004
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