Violencia y ficción:
mirar a contraluz. (Parte 1)
Félix Reátegui Carrillo
Introducción
Nos hemos acostumbrado a hablar de la violencia así, con un sustantivo abarcador, para simular que aprehendemos mejor lo que en primera instancia está conformado por un tumulto de sucesos dispares. Hubo asesinatos y masacres, torturas y violaciones, secuestros y pillaje; hubo explosiones y sabotajes, ocupación de territorios por la fuerza y comunidades enteras empujadas desde los andes hacia la selva o a la experiencia infrahumana de ser desplazados en la costa; hubo pueblos lanzados contra pueblos, gente atrapada entre dos o tres o cuatro fuegos, familias pulverizadas por la muerte o la huida intempestiva, poblaciones diezmadas, aldeas borradas del mapa a machetazos o misiles y después reconstruidas; hubo voluntades determinadas férreamente, compromisos dubitativos y angustiosos y conciencias reducidas a la servidumbre. Y pasado todo eso, hay setenta mil muertos y desaparecidos, y contados todos estos, hay, todavía la necesidad de comprender. ¿Qué es lo que congrega todo lo ocurrido en un solo movimiento? La respuesta elemental es la menos rebuscada: la confluencia de dos voluntades; una, decidida a derribar todo lo existente para construir un nuevo poder; otra, determinada a impedírselo. La violencia es la expansión de esas voluntades en principio contrapuestas, pero, a la larga, solidarias en una misma convicción: no puede haber frenos a la voluntad de poder.
Reconocida o inventada la unidad del fenómeno, se hace necesario imponerle un sentido general; es decir, un argumento, una explicación de las relaciones causales entre muerte y muerte y una significación que trascienda a cada persona para versar sobre una colectividad que llamamos país. La muerte en el páramo andino o en la esquina limeña es una historia personal, a lo sumo familiar. La violencia que concebimos con espíritu de generalidad —la violencia que imaginamos para apropiarnos mentalmente de ella— sólo podría haberle ocurrido a una comunidad abstracta, una que no tiene biografía sino historia y para la cual la experiencia no existe como drama sino como proceso. En el dominio de lo colectivo, la conversión de lo concreto en abstracto y de lo particular en general es requisito de todo enunciado significativo y legítimo. Esa trasmutación nos traslada, finalmente, al reino de lo que se suele denominar una narrativa oficial.
Tal narrativa, en efecto, organiza nuestra percepción de los hechos pasados al imponerles un argumento, el cual, además, estará al servicio de una moraleja política. Ella habla de crímenes que había que castigar y habla de actos —idénticos a aquellos crímenes— que habrían sido realizados para el bienestar de todos: crímenes que hay que olvidar o premiar. Y al mismo tiempo reparte papeles e identifica misiones. Una narrativa de esa clase, la cual, a fin de cuentas, obedece a una voluntad de poder, borrará del reparto a las víctimas —sus tragedias son parte del decorado— y seguirá un guión para el cual a buen fin no hay mal comienzo: no habrá crimen condenable —a lo sumo, innecesario— si al terminar el día ha quedado intacto el Estado o triunfante la revolución.
Existe una diferencia crucial entre la producción de esa narrativa oficial de la violencia y el quehacer literario sobre la violencia. De hecho, no es fácil hallar, mirando desde la literatura, una narrativa de la violencia propiamente dicha. Hay narraciones sobre la violencia: representaciones de lo singular y específico, figuraciones de lo particular que se presume inabarcable, en caso extremo la representación de un hecho que se ofrece como ejemplo y paradigma, pero que siempre estará encadenado —habría que decir, mejor, abierto— a la simulación convincente de una vida, o de una muerte, para no disolverse en la inverosimilitud y la insignificancia. Si la narrativa oficial es sustitución de lo más humanamente concreto por la verdad o por la mentira colectiva, la ficción literaria se acantonará siempre en la simulación de un quién, un aquí y un ahora creíbles.
Si esto es cierto —y así parece confirmarlo la irremediable diversidad de los relatos recogidos en este volumen— vale la pena preguntarse de qué manera la ficción sobre la violencia puede ser mirada, también, como un repertorio de sentidos y significados más abarcador sobre esa experiencia colectiva. ¿Dónde reside ese conocimiento adicional, comparable, susceptible de ser compartido, iluminador, que nos ayude a enriquecer nuestro entendimiento de esos sucesos desordenados, parciales, que todavía reclaman ser convertidos en una historia con sentido?
Tal vez una respuesta tolerable a esta pregunta pueda ser deducida de El mural,[1] el brevísimo relato de Oswaldo Reinoso recogido en esta selección. Perfecta parábola del artista y su época, en esa historia los ojos del pintor captan la violencia sin intención de hacerlo: ella —la paciente planificación de un atentado terrorista— aparece en segundo plano, desenfocada tras el verdadero objetivo del artista, para ir revelándose poco a poco, al colocarse en serie los bocetos, hasta manifestarse finalmente en la forma de una realidad contundente como una explosión. El pintor no la vio nunca prepararse; su atención estaba puesta en otro objeto. Pero cuando los hechos han ocurrido es él quien posee una verdad más completa —una verdad de doble fondo, una verdad que da sentido y que él había estado acumulando por retazos sin quererlo ni saberlo. No es ésta una historia de ceguera; al contrario, es una experiencia de clarividencia involuntaria que dialoga lejanamente con la que Henry James insinuó al hablar del «diseño en el tapiz». Y es probablemente en ese diseño inadvertido y fuera de foco, en una lectura a contratexto antes que entrelíneas, buscando lo que el escritor vio sin saber que veía (pero sabiendo que su quehacer consiste en una metódica búsqueda de lo imprevisto) donde reside eso adicional que la ficción nos tiene que decir sobre nuestros años de plomo: la violencia es Violencia porque es la síntesis de múltiples insatisfacciones. Con la extrema tensión de una prosa que se suele asociar a la escritura lírica, Reinoso ofrece en este relato una verdadera arte poética —que no es programa sino moral literaria— para la ficción sobre la violencia en el Perú.
Ciertamente, no toda ficción es revelación de lo general por lo particular, de lo latente por lo patente o de lo inesperado por lo previsto. De hecho, en un número considerable de los relatos aquí reunidos, la invención literaria evidencia una cierta timidez para decir más de lo que muestra o para entreabrir puertas a nuevas formas de significar los episodios de la violencia. De ese modo, antes que comunicar novedosas figuras de lo pensable, entregan proposiciones, hipótesis, narrativas sociales alternativas que buscan sus caminos en la ficción y que en ciertas, contadas, ocasiones llegan incluso a colonizarla. No obstante, el resultado es siempre decidor y valioso. Esas imágenes y representaciones vienen desde nuestra imaginación pública o van hacia ella, la reflejan o aspiran a moldearla; son siempre retazos de una conversación sobre los años pasados e interesa reconocerlas de ese modo.
[1] Salvo que se ofrezca una referencia bibliográfica específica, todos
los textos citados figuran en el presente volumen.
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