2. Reproducir el argumento de una novela puede ser visto, claro está, como una operación crítica básica en el mal sentido de la expresión. Sé de algunos que fungen de críticos literarios aunque lo único que pueden hacer es contarte la historia y señalar algún "error" del autor tipo "la panadería X no queda en la cuadra 5 sino en la cuadra 6". Pero, tratándose de novelas como Minimosca, restituir el argumento, o resolver que es imposible hacerlo, podría ser, más bien, el último desafío por vencer en una lectura crítica sagaz. Pienso que el gran misterio que plantea Minimosca se expresa en la pregunta "quién le cuenta qué a quién" --al final nos enteraremos de que es una suerte de escalera de Escher o de que, aunque de un modo completamente distinto, en ella pasa algo como lo que pasa en ciertos prodigios técnicos como Historia de Mayta: que con un pase de magia se nos deja sin nada en las manos, que resulta que la novela que acabamos de leer en realidad no existe.
3. Minimosca es de esas novelas en las que el lector tiene que aplicar sus cinco sentidos en descifrar un caos organizado: máximo esfuerzo intelectual al mismo tiempo que uno se está riendo --¿de qué, si todo es horrendo?-- en cada página. Pero no hay que confundir esto con lo que nos hemos acostumbrado a hacer, mal que bien, con la narrativa modernista latinoamericana de los 60 en adelante. No se trata aquí (únicamente) de reordenar secuencias cronológicas, identificar espacios y fijar ahí los hechos, discernir y jerarquizar puntos de vista. La intriga de la estructura no está, digamos, en ese plano horizontal, sino en un plano vertical: diversos estratos de la experiencia o de la capacidad de fabular cosas, entre los que hay que decidir cómo se conjugan: historia marco, historias que cuentan dentro de una historia subordinada, sueños o imaginaciones que ocurren dentro de esa historia que está dentro de otra historia, películas donde aparece lo que se ha leído antes, cuadernos infinitos donde podría estar escrito todo lo anterior. (Novelas intercaladas, manuscritos prexistentes a la historia y que la contienen: ya se ha dicho, supongo, que todo esto es radicalmente cervantino; ya se ha dicho, supongo, que Cervantes ya lo dijo todo antes que nadie). Hay que decidir cuáles de todas esas cosas son "verdad" o son "realidad" en la novela, pero para eso hay que decidir, antes, quién o qué es el marco o el parámetro de lo que es real en la historia: musicalmente hablando, ¿quién da la nota clave que determina la escritura --o más bien la lectura-- de todo lo demás? Uno espera que sea el que aparece en el primer capítulo, El Amnésico, que es el trasunto del autor (de alguna clase de autor). Eso a mí me da cierta tranquilidad, pero esta no dura mucho.
4. También puede ser, claro está, que estas preguntas que me hago sean del todo impertinentes, no sean para nada aplicables al proyecto y surjan, únicamente, de mi prurito racionalista, de mi incapacidad para la fantasía. Para disfrutar algo yo necesito descifrar su sintaxis, hacer calzar los planos de realidad en sus estratos correspondientes. Minimosca es apasionante, para mi gusto, porque su desbordante fantasía mantiene viva, todo el tiempo, la promesa de una sintaxis: las partes tienen un orden necesario, cumplen una función, pero, sobre todo, determinan la función y el sentido de las otras y del conjunto y, además, se potencian por su fricción: un personaje espera (¿inútilmente?) la reaparición de su esposa y su hija y uno no puede evitar recordar melancólicamente que el supuesto autor del libro --bueno, el autor dentro de lo que ocurre entre las dos tapas del libro-- está haciendo lo mismo tras haber recobrado la memoria.
5. Ya será obvio que no voy a intentar restituir ese argumento. Solamente anoto que eso no se ha hecho y que es un reto que vale la pena afrontar. Por lo demás, soy un mal lector de Minimosca desde ese punto de vista. ¿La razón? Cuando la leí en su primer avatar, era una novela breve, de unas 90 páginas, sobre el joven Minimosca, el poeta boxeador sobreviviente de una horrorosa historia familiar. Historia alucinante, historia magnética, historia con una vocación visionaria --de ver visiones, no de ver el futuro-- que, creo, se da pocas veces en nuestra narrativa e incluso en nuestra poesía. (Se me vienen a la mente solamente dos poetas que ven visiones: el Juan Gonzalo Rose de Las Comarcas y Juan Ojeda --lo de Moro no cuenta porque, bueno, porque Moro era surrealista). Pero, en todo caso, para volver a lo que decía, el resultado ha sido que según la novela proliferaba, se ramificaba, crecía hacia abajo, apilaba historia sobre historia o metía historias dentro de historias dentro de historias, yo seguía, y sigo, con la idea fija de que Minimosca es la médula, la vaina, el siuzhet, el caucau, el eje que ordena argumentalmente todo lo demás. ¿Es eso correcto? ¿Cuál es el principio argumental por el que se conectan las diversas secciones de Minimosca? Esta pregunta, por lo demás, tiene un trasfondo que vale la pena sacar a la luz: la novela es unitaria, creo que esa es una sensación compartida, pero el principio de esa unidad no es tan evidente. En mi lectura, lo central es que hay alguien, Raymunda Walsh, que escribe la historia de Minimosca en forma de guion fílmico, y que la escribe --ella lo dice, pero no usa esa palabra-- para sublimar el hecho de que su hijo hubiera tenido un padre monstruoso: ella escribe historias de hijos de padres monstruosos, de entre los que no está excluido el propio César Vallejo, y todo lo demás consiste en las diversos viajes o reencarnaciones de ese manuscrito o de las historias que contiene, solo que --gran dificultad-- si la historia llega al presunto autor es porque se la cuenta uno de los personajes que, desde cierta lógica, únicamente podrían ser personajes del guion Minimosca, pero que también son personas del mundo real de la novela, solo que si uno les sigue la pista en ese mundo real termina metido otra vez en el guion: escaleras de Escher...
6. Otras dimensiones de la unidad son más "fáciles" --es un decir-- de señalar y están dichas en muchas reseñas: simbólica, temática. Hablando de la sección germinal, Minimosca, me viene a la cabeza algo que no sé si se llama estilístico. Se podría decir que la escritura de Gustavo es el reverso del "deadpan". Deadpanning es el recurso que consiste en decir algo gracioso con rostro imperturbable (la famosa "car'epalo"). Gustavo hace lo contrario: cuenta a lo largo de 700 páginas una serie de historias terribles --y cuenta una sola historia que es la atrocidad general-- con una voz no risueña, pero sí divertida, como quien nos está tomando el pelo. Hay ahí un principio de unidad que, por ser reductivos, podríamos llamar "de enfoque". (Yo le decía a veces, en realidad, que a veces sus personajes suenan como algunos de nosotros cuando nos pasábamos horas sentados en esa banca de al lado del Centro Federado de Letras viendo a la gente pasar y comentando miles de cosas sublevantes que siempre terminaban con un estoico "así, pes". No éramos originales, claro está: todos los muchachos en todo el mundo hablaban así antes de que todos los muchachos enterrarán sus caras en sus celulares para siempre jamás).
7. Pero mejor no hay que plantear eso como un efecto estilístico, a no ser que se pueda entender "estilo" como una estrategia de representación, como una serie de recursos (¿o hábitos o manías?) verbales para generar y delimitar un "mundo": un espacio con reglas propias y con sus propias fronteras de lo posible.
8. Otro principio de unidad o "el" principio de unidad: el horror. El horror, no el terror. Octavio Paz decía en su librito sobre Villaurrutia: "El horror es un vértigo, un vahído: sentimos un mareo y nos desplomamos. El horror es la caída, en el sentido teológico de la palabra. Nace con la sorpresa, es un asombro ante algo --ser u objeto-- que nos espanta. (...) El horror nos inmoviliza porque está hecho de un sentimiento contradictorio: espanto y seducción, repulsión y atracción". Aquí se trata, de igual manera, de lo inmirable, lo que una vez visto no se puede no haber visto. Esto viene directamente, casi literalmente, del libro anterior de G.F, el libro sobre El Aleph, y tiene rango estructural porque establece algo así como una "magia simpática" (magia por contagio) como forma de relación entre los episodios. Un horror convoca a otro; el ojo desgarrado ya no puede dejar de haber visto y, por lo tanto, no puede dejar de seguir viendo. Esto, ya se ha dicho, es el gran tema y obliga a que uno, leyendo todo esto, se sienta bien clavado en la realidad histórica --la realidad real-- al mismo tiempo que es forzado a mirar esa realidad reflejada en espejos deformantes: espejos de feria que se supone que están para hacernos reír un rato, pero que se vuelven una realidad intolerable, sin dejar de ser hilarante, si descubrimos que eso es el mundo, que eso es todo lo que hay. Esta es una novela política. Esta es una novela realista.
9. "Yo le decía a veces a Stéphane Mallarmé..." es como comienza un conocido ensayo de Paul Valéry, y yo lo ponía como título simplemente porque me sonaba bonito y porque no quería que esto sonara muy serio, pero, bien considerado, ese es el ensayo en el que Valéry dice que "todo el mundo tiende a no leer más que aquello que todo el mundo podría escribir". Y eso termina siendo un comentario sobre la insularidad de Minimosca y del trabajo de Gustavo Faverón en nuestro medio: una novela imposible de escribir sobre cosas imposibles de mirar, pero que deberían leer todos los que entienden que la imaginación y la fantasía bien gobernadas --"si el oxímoron es tolerable"-- son un medio indispensable de conocimiento.
(Publicado en FB en abril de 2025)
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