Gustavo Faverón Patriau. El orden del Aleph. Lima, Peisa, 2022
Félix Reátegui Carrillo
Era el 20 de junio de 1978. Argentina vivía ya dos años bajo una brutal
dictadura militar. Había decenas de centros de detención clandestinos llenos de
gente secuestrada. Pero ese día estaba más lleno aún el Estadio Monumental de
River Plate. Unas 72 mil personas estaban ahí para ver a Argentina ganar su
primera copa mundial de fútbol frente a Holanda. E, inevitablemente, los
rugidos de esa multitud sofocaron por enésima vez el clamor de los miles de
desaparecidos y supliciados por la dictadura. A algunos kilómetros de ahí, en
otro barrio de Buenos Aires, a la misma hora, Jorge Luis Borges dictaba una de
sus aclamadas conferencias. El tema era el pensamiento del filósofo holandés
Baruch Spinoza. Era el discreto gesto de disidencia o de protesta de un erudito
contra una de las más espectaculares y pérfidas cortinas de humo de la historia
contemporánea.
Es seguro que Gustavo Faverón Patriau --novelista, crítico, profesor-- no ha
querido contestar a esta pregunta al escribir El Orden del Aleph. Pero
este minucioso estudio de un solo cuento, el del título, que se centra en
descifrar sus claves usando como telón de fondo el horror del propio Borges
ante el Holocausto y las hecatombes de Hiroshima y Nagasaki, nos pone tras ese
rastro.
La historia que cuenta “El Aleph” es conocida. Un tal “Borges” visita anualmente,
desde 1929, en cada aniversario luctuoso, la casa donde vivió Beatriz Viterbo,
a quien cortejó sin esperanzas. Allí cena con el padre de Beatriz y con su
primo, el grafómano Carlos Argentino Daneri. En el año duodécimo, 1941, semanas
después de la visita anual, Carlos Argentino lo llama angustiado. Quiere
confiarle un secreto. Quiere mostrarle el Aleph, “el lugar donde están, sin
confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”.
Otra forma de resumirlo: un hombre, un oscuro escritor, desciende a un
sótano en algún barrio de Buenos Aires y, rodeado de oscuridad, mira un punto
en la escalera y ve el universo entero. Esa visión lo acosará, y cuando quiera
contarla será presa de la desesperación. Creemos, porque así lo sugiere “Borges”,
que su desesperación de escritor es técnica: ¿cómo representar mediante el
lenguaje, que es sucesivo y espacial, aquello que es simultáneo y superpuesto?
Pero esa es una falsa impresión. La verdadera angustia, explica Faverón, tiene
otra fuente, y esta es estética y es moral. Es la angustia de haber mirado lo in-mirable,
de haber visto lo que no se debe ver.
Para seguir esta pista las fechas del cuento son determinantes. Este es
escrito durante el año 1945. La segunda Guerra Mundial está terminando. Según
avanzan los aliados desde el oeste y desde el este el mundo descubre atónito
los campos de exterminio nazis. El cuento será publicado un mes después del
bombardeo nuclear de Hiroshima y Nagasaki. Eso marcará –parecía marcar—un punto
de llegada en la capacidad destructiva de la humanidad, en su capacidad para
ser inhumana. ¿Es eso lo que ha visto “Borges” en ese sótano de Buenos Aires y
lo que lo hace temblar a la hora de contarnos su visión?
Todo aficionado a la literatura conoce la célebre enumeración caótica de El
Aleph. “Llego ahora al inefable centro de mi relato”, dice “Borges”, y
procede: “vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de
América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un
laberinto roto (era Londres) …”. Hay quienes pueden recitarla de memoria. Pocos
saben que se compone de 37 términos. Y menos aún son los que saben que no es caótica,
sino que sigue un disciplinado orden. Una enumeración “cósmico-caótica”, dirá
Gustavo Faverón, quien, adoptando el método detectivesco de otro personaje de
Borges, descubre por medio de mapas, una maniática erudición y una pasión
literaria infrecuente entre nosotros la rigurosa geometría de esa desesperada
nómina para decirnos: “(en) 1945, “Borges” ve, en la muerte de Beatriz, la
suya, y en el planeta, la sombra ominosa del último apocalipsis que, para
acabar con la guerra, amenaza con acabar con el mundo”.
En la reconstrucción de Faverón, la angustia de “Borges” es una angustia
estética. Para Borges --el escritor, no el personaje-- el hecho estético reside
en “la inminencia de una revelación que no se produce”. Haber mirado al
universo entero en un instante y en un punto es haber visto lo que no se
debería ver; haber accedido a una revelación que debería haber quedado oculta.
Eso implica aniquilar el hecho estético y haber incurrido en lo abyecto, o
haberse encontrado con lo abyecto o haberlo provocado. Lo abyecto, para Julia
Kristeva, a quien sigue el autor, es el territorio de lo contaminado, de lo que
está “en los límites de lo que es asimilable, pensable”. El personaje “Borges”,
dirá Faverón, “ve lo in-mirable, lo prohibido, y, si eso es así,
entonces ha excedido el hecho estético, y es por ese otro camino que se
asoma en el territorio de lo abyecto”.
Hasta aquí, sin embargo, la abyección está en el acto de ver, no en lo
visto. Cabría suponer que se trata de un problema apenas formal. El gesto de
horror sería un gesto estrictamente estético. No es así. El tabú también está
en lo visto: “el anuncio del final del tiempo, del final de la historia y de la
civilización de los libros”, dice el autor. Y la reacción de “Borges” es negar
lo visto: el Aleph no era el Aleph; era un falso Aleph. Esa negación, por otro
lado, tiene lugar en una posdata al cuento, que Faverón estima haber sido
escrita poco antes de su publicación. Ya sabemos: “tras los bombardeos de
Hiroshima y Nagasaki”.
Se podría decir algo más. Una vez que se ha visto, aparece la obligación de
dar testimonio. No se puede dejar de saber lo que ya se sabe, ni ignorar sus consecuencias.
Tal vez Faverón no esté de acuerdo con esta implicancia, pero cabe pensar que
la desesperación de Borges nace también de la obligación de dar testimonio de
lo que no se debe saber y lo que no se puede contar.
¿Qué significa que la escritura de “El Aleph” esté bajo la sombra de Hiroshima,
Nagasaki y el Holocausto? Es difícil referirse a esto sin exponer la detectivesca
reconstrucción que hace Faverón de todas las correspondencias literarias y el
intricado sistema de símbolos que componen el cuento. Baste anotar lo
siguiente: en la posdata mencionada, “Borges” dice que, después de todo, es
posible que ese Aleph no sea el Aleph y que el verdadero Aleph esté oculto en
alguna columna de una mezquita de El Cairo. Su fuente no es otra que un
personaje recurrente en la literatura de Borges, el explorador, orientalista y
traductor de las Mil y Una Noches Richard Burton, de quien Faverón nos
recuerda que fue también un furibundo antisemita, cosa obviamente sabida por
Borges. ¿Qué implica esto? Que puede ser que el Aleph, que es la primera letra
del alfabeto hebreo y un símbolo central de la Cábala, esté en realidad en
territorio árabe.
Esto es importante porque es la insinuación de un último despojo cultural,
simbólico, escrita en 1945, cuando el mundo se enteraba del exterminio, del monstruoso
despojo físico, material, corporal perpetrado por el nazismo contra la
población judía europea. La denuncia –Borges habría detestado la aplicación de esta
palabra a sus escritos—es, por lo demás, universal y quiere ser la revelación de
un colapso histórico. La población judía es la víctima real, pero también es el
símbolo de todas las víctimas del pasado y del futuro. Faverón recuerda que Maurice
Blanchot, en 1969, y Jean-François Lyotard, en 1990, usaban “la palabra ‘judío’
para referirse a ese ‘Otro’ oprimido –el paria, el intocable, el gitano, el
roma, el apestado, el demonizado, el esclavizado; hoy añadiríamos: la mujer, la
comunidad LGTBQ+-- en torno a cuyo odio una sociedad se solidifica”. Borges,
sin embargo, lo entiende varias décadas antes, en 1945, mientras la historia
era todavía noticia periodística, newsreel en los cines. “También el
civil bombardeado y radiado en Hiroshima y Nagasaki --dice Faverón--, también
el londinense en el laberinto roto, también los niños y las mujeres de Berlin y
Dresde son el ‘judío’ de alguien […]. (A)hora no se trata de sociedades que
encuentran el ‘judío’ dentro de sí mismas. Ahora el mundo entero busca a su
‘judío’. Se da cuenta, en otras palabras, de que la mecánica de la responsabilidad
no elucidada en la otredad del otro como depositario del horror, el error y lo
repugnante, se ha vuelto un ejercicio global”. Es decir, que el horror es uno,
que el racismo, la tortura, los crímenes contra la humanidad el genocidio son
un mismo hecho, aunque las víctimas sean distintas.
“El Aleph” relata la angustiosa búsqueda de un orden y un sentido después
de que se ha tocado el sinsentido. El sinsentido es el caos, y hay que
preguntarse cuál es el evento que marca ese pasaje al caos. Regresamos a un
Borges plenamente instalado en la actualidad histórica. En las mismas fechas en
que Borges escribe el cuento, según anota Faverón citando a Jean Baudrillard,
Elias Canetti apunta entre sus notas diarias, que después darían lugar a su
libro Die Provinz des Menschen: “Un sentimiento que atormenta: a partir
de cierto momento la historia ha dejado de ser real. Sin notarlo, toda la
humanidad de pronto ha abandonado la realidad: todo lo ocurrido desde entonces supuestamente
no ha sido verdad; pero supuestamente no lo hemos notado”. Para Canetti, como
para Borges, el punto de quiebre está en el final de guerra, Auschwitz, Hiroshima
y Nagasaki. Ambos lo entendieron mientras sucedía. “Borges”, el personaje, vio
en el Aleph el colapso histórico con la misma claridad y la misma angustia con
que veía las reliquias óseas de Beatriz. Borges, el autor, envolvió esa revelación
–la de nuestra desatada capacidad de destrucción—en un sofisticado sistema de
símbolos. Y de ese modo, si el mensaje fue más elusivo, fue también más
perdurable.
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