Gustavo Faverón Patriau. Madame Vargas Llosa. Más opio para el pueblo, 1. Editorial Fulgencio Pimentel, 2026; Peisa, 2026.
Félix Reátegui Carrillo
Un día del año 1969, Maria Trindade, una mujer trans avecindada en Rio de Janeiro, oscura redactora de "una estafeta del corazón en un tabloide de mala muerte", compra los tres libros publicados hasta entonces por un joven escritor y queda tan fascinada que la devora la ansiedad por conocer su nueva novela, aún inédita, que se llamará "Conversación en La Catedral". Tanta es la expectativa que se desvela tratando de adivinar el tema del libro inminente. Fracasa en esa tentativa y vuelve a fracasar con las novelas subsiguientes hasta que se le ocurre una solución --tienta decir "vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo"--: ella sería Mario Vargas Llosa y escribiría los libros que el novelista peruano anunciara en el futuro.
Esta es la anécdota a partir de la cual Gustavo Faverón desencadena un remolino narrativo tan vertiginoso como los de Vivir Abajo (2018) y Minimosca (2025), pero a escala reducida. En él emergen, se sumergen y resurgen una diversidad de motivos literarios, desde el problema de lo que es realidad en la misma novela, o si eso importa para que el libro entregue una verdad, hasta la dificultad para establecer jerarquías entre lo racional y lo irracional, lo bárbaro y lo civilizado, el mundo inteligible de la experiencia humana consciente y el mundo turbulento de las pasiones subterráneas.
Tres relatos de una misma historia componen la novela. Pero no se trata del recurso rashomónico de presentar perspectivas divergentes sobre un mismo hecho. Son relatos que van rellenando los huecos de las otras versiones y que hacen más el efecto de una coreografía que el de un cotejo de puntos de vista. Y esto es importante porque en el mundo que propone Faverón no es que la realidad sea interpretable variadamente, sino que ella es en sí misma multívoca, íntimamente contenciosa.
Son tres los actores de esa coreografía. Maria Trindade nos habla, presentándose como Vargas Llosa y suplantando su voz con fidelidad asombrosa, sobre su investigación para escribir La guerra del fin del mundo y sus peripecias con Manoel Magalhaes, escritor de telenovelas conocido como Fittipaldi por su velocidad para producir guiones. El cineasta Ruy Guerra, quien en la vida real propuso a Vargas Llosa hacer una película sobre Canudos, cuenta cómo fue que Maria Trindade se convirtió en madame Vargas Llosa y cómo fue él quien le presentó a Fittipaldi para que la acompañara a recorrer el sertón. Fittipaldi, finalmente, relata su esperpéntica carrera como escritor, el exterminio de toda su familia, sus entradas y salidas de manicomios y su asedio a Ruy Guerra y Vargas Llosa para que produzcan junto con él su cuarta telenovela. Los tres concluyen sus historias en el mismo punto: navegando por el río Ucayali, en la selva peruana, en un barco que podría ser el que se usó para la filmación de Fitzcarraldo. Una cuarta voz nos hará saber, en un epílogo, qué fuerzas fatídicas los han reunido ahí y para qué.
Estos materiales bastan para cautivar al lector con un tejido de misterios que solo se disiparán cuando sepamos qué ocurre en ese barco. Pero estas historias generan, además, una diversidad de interrogaciones originadas, justamente, en un diálogo con La guerra del fin del mundo, la novela que madame Vargas Llosa quiere escribir. Son preguntas sobre la ingobernable mutación de las identidades y la intercambiabilidad de roles, ya sea en el plano de la subjetividad --la protagonista es una mujer trans que a la vez quiere convertirse en un escritor hombre; Fittipaldi guarda un secreto sobre su fecundidad creativa— o, más dramáticamente, en el plano de la historia: en la guerra de Canudos, que ocupa a los personajes, los rebeldes y la República brasileña son intercambiables como agentes de irracionalidad y fanatismo.
“Pobre mujer –le dice a Maria Trindade, en el epílogo, la esposa asesinada de Fittipaldi--, te parecías tanto a mí: no querías otra cosa en el mundo que contar historias –como Ruy Guerra, como Vargas Llosa, como el mismo Fittipaldi, como yo”. Y es que otro rasgo de este mundo es que todos son narradores y esa tensa confraternidad echa una luz peculiar sobre el arte de contar. Este es casi una función del mundo, una savia tan espontánea y necesaria que ya no importa el estatus del narrador. Cuentista oral, novelista célebre, escritor de telenovelas, director de cine, reportera del corazón, todos conforman esa hermandad que mantiene al mundo girando.
Madame Vargas Llosa, primera novela de una serie iniciada por Faverón con el título de “Más opio para el pueblo”, es, evidentemente, un homenaje. La voz de Vargas Llosa está diseminada en todo el texto en una rara aleación con la ya reconocible voz de Gustavo Faverón. Hay evocaciones tácitas de novelas de Vargas Llosa integradas en la materia de la novela. Pero el homenaje real está en la celebración de una poética, en la comprensión de la novela como una exasperada interrogación al mundo: la intuición de que en un mundo de saberes limitados, de seres caídos, el vicio y la virtud, los puntos de vista más opuestos, pueden ser indistinguibles, y de que la ficción es ese espacio de libertad e indeterminación en el que el novelista se interna con sus convicciones más firmes solo para engendrar, sin quererlo, sus respectivas negaciones.
George Steiner decía que la lectura más radical era la de aquel que reescribe el texto: Joyce y la Odisea. Mario Vargas Llosa, el de la vida real, solía contar que su vocación nació en su niñez escribiendo continuaciones de los libros que más amaba. Maria Trindade leyó tan apasionadamente las novelas de Vargas Llosa que no le quedó más remedio que escribir sus libros ella misma. Simulando un divertimento, Faverón recrea desde su propio imaginario la mirada a la ficción de Vargas Llosa en esta novela subyugante, y es tentador imaginarlo diciendo “madame Vargas Llosa c’est moi”.
Publicado en Letras Libres # 331, julio de 2026.
